«...ЧТОБ ИСКУССТВО БЫЛО НАШИМ, ОБЩИМ, ЖИВЫМ, ПОСТОЯННО ТВОРЧЕСКИМ ДЕЛОМ»
<Рефлексия-речь-блат-изживание>
* * *
В век сплошной электрификации
всем
всё
до лампочки.
Так что даже левые поэты
пишут
правые стихи.
Ян Сатуновский
Несмотря на то, что многие авторы советской неподцензурной литературы (далее – НЛ) живы и действуют как поэты, историю этого феномена, на сегодняшний день можно считать фактически завершенной. За прошедшие два десятка лет после окончания советской эпохи произошло следующее: а)стала в общих чертах ясна послесоветская творческая и социокультурная судьба авторов НЛ б)опубликована репрезентативная часть их текстов в)сформированы черты традиции, претендующей на наследование НЛ. Сейчас четко ощущается конец «постсоветской» эпохи – для кого- то знаменующий возвращение в Советский Союз, для кого-то – наоборот, обещающий финальное преодоление советских и постсоветских – социальных, культурных, психологических – качеств: вхождение России в глобальный капитализм. Необходим новый виток культурного и политического осмысления советской неподцензурной традиции, поэзии в том числе.
Начало СНЛ принято более или менее четко связывать с серединой 50-х годов и появлением в Москве и Ленинграде нескольких поэтических кружков – в Москве это, в первую очередь, «круг Красовицкого», в Петербурге – круг Роальда Мандельштама и «филологическая школа» (Уфлянд, Виноградов, Лосев и т.п.).
Очень приблизительно можно выделить две линии. Во-первых, это условно «петербургский» курс на продолжение тех или иных «прерванных традиций» - будь-то недооцененные авторы Золотого века, запрещенные авторы Серебряного века или обериуты. Освоение этих пластов, их, зачастую парадоксальный синтез стал основой упомянутой «петербургской» неподцензурной традиции. В другой традиции - условно «московской» - преобладало ощущение исчерпанности, дескредитированности любого языка, потребности начинать заново, фактически, с пустого места. Поэтому, если для «петербуржцев» основным импульсом было отталкивание от профанного, «собачьего» языка советской поэзии и советской жизни, то для «москвичей» такого рода разделения были невозможны – речь шла либо об уравнивании самых разных языков и работа с ними, либо поиски живого внутри текущей жизни и обиходного языка.
Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир занимались скорее «текущей жизнью» (им больше подходит термин «барачные поэты») – запечатлеваемые ими факты чаще всего достаточно гнусны или обыденны сами по себе, но обретают зловеще- правдивую витальность в стихах, избавленных авторами от официозных – эстетических и идеологических - канонов.
Черты «барачности» есть и у двух других «лианозовцев» - у Всеволода Некрасова и Яна Сатуновского, однако для этих поэтов живительно не столько тематическое погружение в деэстетизированную «барачную» действительность, сколько работа и отношения с советским - официозным, поэтическим, обиходным - языком на разных его этапах.
Творчеством Яна Сатуновского, как мне кажется, движет, в первую очередь, стыд – стыд в самых разных преломлениях - историческом, культурном, личном. Стыд, человека, заставшего политический и культурный энтузиазм 20-х, прошедшего войну и погруженного в «голую жизнь» послевоенного рабочего городка. Стыд за бездарную и подлую жизнь советских литераторов. Наконец, стыд за собственную старость, бессилие. Этот стыд необходимо, но нечеловечески тяжело проговаривать – вот это и формирует, по-моему, основное конструктивное свойство поэтики Сатуновского – резкое, монтажное чередование ритмических, стилистических, эмоциональных регистров, переключения, сбивки, взрывы и внезапные умолкания. Из полузаумного бормотания вырываются убийственные обличения, затем следуют пронзительные лирические тексты.
* * *
Стукачи,
сикофанты,
сексоты,
Рябов,
Кочетов,
Тимашук,
я когда-нибудь всё напишу,
я сведу с вами счёты,
проститутки
и стихоплёты.
Корнейчук,
где твой брат Полищук?
Не прощу.
* * *
Мы были здесь осенью,
когда всё пламенело,
и всё знаменело.
Но для зимнего леса
нужны только ватман и тушь,
только ватман и тушь…
* * *
Я – трус, трус, трус
(написать на листке бумаги),
я – гнусный трус
(и забыть изорвать, забыть
утопить в унитазе).
23 ноя 65
* * *
В книжном магазине на углу Артёмовской и Проспекта
перед войной работала Берта Лащавер.
Худенькая такая, с пятнышком на щеке.
...нет, не воскреснет...
Растительный покров у края льдов,
мак, камнеломка, лютик, колокольчик,
а то еще – пушица и кипрей,
но это только месяц, два, от силы
по замыслу Создателя.
16 фев 74
Если Сатуновский оперирует чаще целыми речевыми блоками, то Всеволод Некрасов, в поисках того, « есть ли здесь кто живой, хоть из междометий» , последовательно удаляя из поэтической речи всё привычно «поэтическое», доходит до мельчайших элементов речи – частиц, междометий, самых «стертых» обиходных слов. Высвобождается звуковой потенциал каждого отдельного слова, но не изолированно (в отличие от «самовитого слова» футуристов), а именно в единстве с визуальным, предметным, смысловым рядом. Видимо, в этом и состоит главное поэтическое достижение Некрасова - «У Севы Некрасова/каждое слово звучит» (И. Ахметьев). Эта «естественность», «конкретность», «прозрачность» (противостоящая, среди прочего, «приблизительной точности», «свойству синтаксиса, свойству великого русского языка управлять государством» ) поверяется одним – стихией «речи», на которую художник, как считает Некрасов, должен наставить рамку, чтобы внутри неё всё "устроить как можно лучше"
…наша речь – словесная или нет – всегда куда тоньше и совершенней, выше организована, чем любая специально утончаемая и усложняемая поэтическая и всякая искусственная система, «язык». …Тем и плох «язык» - «язык» выучить можно. Речью надо овладеть.
…Всё-таки верю в речь – и на уровне не только словесном. Чтоб не шарахнуться от произвола да в произвол ещё хуже – давайте ближе к речи, нашему общему повседневному опыту общения.
Я пил из черепа отца
(За верный путь во мгле).
За сказку русского лица.
За правду на земле –
это стих от стиха, кость от кости мертвое дело, искусственное изуверское эстетство. Речи это не выдерживает… Это проходит только среди своих, по соглашению, по согласию на сдвиг, на подогрев, поддавши. На людях, на свету рассыпается прахом. В общем, всё то, что держит, корректирует, не даёт нам слишком завираться по произволу – кладет, по выражению Пушкина, «предел нашим выдумкам». … важно не терять контакта, обратной связи, чтоб отдавало: то говорю – нет, стоп, уже не то говорю; то делаю – стоп, тут же не то делаю. Важна рефлексия. рефлексия неотделима от самого непосредственного и посему первичного импульса творчества.
Рефлексия – важнейшее слово, если мы говорим об отношениях Некрасова как с традицией, так и с концептуализмом, а через него – вообще со всей постмодернистской теорией, практикой и «ситуацией». Некрасов является критиком концептуализма «изнутри». Он критикует его тем сильнее, чем больше понимает, что сам приложил руку к выпусканию этого джина из бутылки. Но вот что важно: с неприличным, как многим кажется, рвением отстаивая своё концептуалистское первородство и чемпионство, он отстаивает, в первую очередь, чистоту и прогрессивность самого метода…
...если Маяковский и Мандельштам узкому жреческому и блатному (что то же самое) «поэтическому языку» противопоставляют общую, живую и творчески трудноуловимую поэтическую речь, то концепт, можно считать идет дальше, в общем с теми же задачами – демократизируя искусство, освобождая его от искусственности, требуя непрерывной проверки на самую широкую, самую живую реакцию, - чтобы не образовались авторитетные «формы» и стили, и привилегированные касты, чтобы не было блата, чтоб искусство было нашим, общим, живым, постоянно творческим делом.
Критикуя концептуализм как участник акций «Коллективных действий», как наблюдатель акций Анатолия Жигалова и т.п., Некрасов всегда пытается уловить ту грань, где заканчиваются позитивные свойства метода – позволяющие плодотворно и изобретательно расширять границы искусства, и начинаются негативные – позволяющие снимать эти границы в разных формах: подавлять произведение его текстуальной трактовкой, подменять произведение ДОГОВОРОМ по его поводу, подменять создание НАЗЫВАНИЕМ.
И на концептуализм валить тоже не надо. Искусство без материала, искусство действия, ситуации может нести своё качество – и весьма ценное. …Концептуализм антидогматичен по природе. Как догма он оборачивается апологией блата и практикой блата.
Искусство должно охранять свою собственную рамку, потому что «искусство принципиально бескорыстно, тогда как действительная жизнь отнюдь не бескорыстна. Граница совершенно отчетливая». Однако сохранять эту рамку, однако, можно только постоянно работая с ней, отодвигая её. Именно поэтому Некрасов жестко критикует тех, кто занимается снятием рамки, как и тех, кто занимается её консервацией. Потому что произвол возможен и под маркой «элитарного», «метафизического» или «классового» искусства, и под маркой «смерти автора», вполне способной за своим благонамеренным антитоталитарным пафосом скрывать обычную институциональную «волю к власти», или волю к блату, говоря на языке Некрасова.
Тоталитарное искусство – это случай искусства системы. Пусть наиболее выраженный случай – но и только. Сказать по-русски – блатное искусство на высшей степени развития… Искусство делает автор. И через автора его делают все. Автором и называется тот, кто так умеет.
СМЕРТЬ АВТОРА родилась в голове, мощно экипированной концепциями, системами, сопоставлениями и массой самых важных сведений в самых отважных сочетаниях, но органически лишенной способности уразуметь существо самого феномена искусства как живого единства объективного и субъективного. <…> Извините. Вот я - автор. И не смерть автора, а вота вам. Извините.
«Блат это антипрофессиональная солидарность», – так Некрасов объясняет смысл этого, ещё одного очень важного для него понятия. Противопоставить «блату» как антипрофессиональной солидарности художники могут только ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ СОЛИДАРНОСТЬ, то есть постоянное формулирование и отстаивание искусством своих правил игры, правил «свободной конкуренции», честную игру по этим правилам.
Искусство состязательно и притязательно. Обязательно. Самый свободный рынок, открытый клуб, соревнование – кто сумеет лучше. Допускаются все желающие – иначе это уже не искусство, а что-то другое. Желающие, а не посвященные.
Нарушения правил (так же как их окостенение, догматизация) неизбежно требует опоры на внехудожественных агентов – критиков, галеристов, кураторов, министров, результате чего искусство лишается автономии, возможности, лишает художников шанса самим вырабатывать критерии качества в своём поле.
А что такое эти «хорошо»-«плохо» - ну, дорогие мои – этим-то всю жизнь тут и занимаемся. Выясняем. Выяснять это может помогать и наука – когда она и правда наука – но первым делом всё-таки практика. <…>
И счастье наше, что х о р о ш о и п л о х о в нашем деле могут быть понятны, в общем итоге, всякому – на том дело стоит, и держится не первую тысячу лет.
***
что такое хорошо
хорошо
если кто-то
где-то
что-то
делает хорошо
то и нам приятно
Согласно расхожему благоразумно-либеральному доводу, многочисленные выпады Некрасова по поводу коллег-художников, среды и т.п. есть лишь следствие его личных человеческих «странностей», к которым нужно относиться снисходительно, отделять это от его поэзии (как и вообще, в духе теории «отделения текста от автора» разные авторские проявления отделять от текстуальных) и т.п. На самом деле, всё обстоит ровно наоборот – поведение Некрасова является неизбежным следствием его установок, порожденных, в свою очередь, его поэтической практикой.
И всякая странность, прихоть, дефект метода или претензия манеры видится уже резоном, симптомом, подготовкой подлости профессионального поведения – зернышком идеологии, из которого этот прохиндей-сегондяй пойдет сейчас разводить вкривь свою болтовню на шесть полос, приговаривать неважно что.
…Один из самых одиозных персонажей Некрасова - Борис Гройс, написавший в конце 70- х свою известную статью «О московском романтическом концептуализме».
Не бойся Бойса
а если бойся
так горе-Бойса
бойся Бори Гройса
Гройс для Некрасова – хитроумный и циничный торговец, запродавший мир андеграундного братства западной кураторско-критической, «блатной» системе. Вот как описывает Некрасов суть «Лианозова» как сообщества, в его связях и расхождениях с политическим диссидентством (и червоточины последнего, фатально расширившиеся в 90-х):
Друг у дружки так или иначе учились: налицо была, как в аквариуме, та точка концентрации, когда жизнь может уже развиваться и без внешней подкормки – только светом и кислородом. Мы же мало сказать сочувствовали диссидентской позиции – вполне, думаю, можно сказать, что у нас была такая же позиция, только выражалась она по-другому: мы не выступали, а мы стояли на своем, И на чем стоять, это своё у нас было. Дело в этом.
Искусство непрерывно своей практикой приглядывает за собой, ищет и находит само свои равновесия. Скажем, точку, за которой нонконформизм свалится в конформизм нонконформизма. … Противостояние власти рождало вкус к власти, а приглядывать за собой желало не очень и не всегда.
И нонконформисты-профессионалы, борцы с командованием фактами в глобальном масштабе, для разрядки нервов, что ли, не прочь бывали такими же фактами и явлениями попробовать распорядиться слегка тут, где мы. Отдохнуть как бы на досуге. На игровом как бы поле, как им казалось.
Так или иначе, Лианозово была территория свободная как от советской так и от антисоветской власти… ни к каким борцам не чувствовалось там никакой излишней почтительности. Мы, в общем-то ощущали себя такими же, и если сегодня загребли кого-то, а с нами провели покуда беседу, то это и значит, что никто не забыт и кто знает, что будет завтра.
Второй важнейший отрицательный герой в эссеистике и поэзии Некрасова - Дмитрий Александрович Пригов, творчески и лично близкий Некрасову в начале своей карьеры, но в итоге ставший для него одновременно жертвой и активным участником новой институционализации («облатнения»), в результате распада андеграундной системы в середине 80-х. Естественно, речь идет далеко не только о конфликте характеров и темпераментов. Это гораздо более глубокий конфликт, в связи с которым Дмитрий Александрович рассуждал в одном из своих интервью о глубоко домодернистских свойствах сознания Всеволода Николаевича. Мы же отметим другую принципиальную линию конфликта - для Некрасова концептуализм не есть уникальный, качественно отличный от других (и отменяющий другие) метод, наоборот, он временно выполняет свою задачу расширения границ искусства и постепенно растворяется - так, чтоб с определённого момента читателю уже не навязывалась идея, что вот это произведение называется «концептуальным», а вон то – «акцией». Пригов же, по выражению Михаила Айзенберга, пришедший для того, чтобы «дать себе волю, а всем расчёт», остро чувствует родную Некрасову речевую стихию («сына единоутробного этим делом накормил»), но использует её не для дальнейшего переосмысления критериев качества в искусстве, а для их отмены. Пользуется концептуалистским методом не для создания своего языка, честно существующего в соперничестве с другими, а для хитроумного вползания в самые разные языки и разложения их изнутри. Стратегия, по мнению Некрасова, имеющая естественное продолжение в социальной практике…
Интересно, что Гройс говорит нечто подобное о французских деконструктивистах: они, де, много пишут о критике языка и роли институций, и ничего не пишут о своей собственной карьере в деинституционализированном, диком пространстве свободного рынка, в котором существуют с конца 70-х…
«Деррида исходит из предпосылки Леви-Стросса, который говорит, что всё превратилось в знак, а это всё равно что сказать, что всё превратилось в текст. На самом деле, меня интересует не то, что эти люди говорят, а то, что они делают. Они производят книги. Меня интересует даже не столько то, что они производят, сколько рыночные и политические, институциональные стратегии, которые люди выбирают, чтобы свой талант продать, чтобы зафиксировать свою марку. Деррида в этом смысле ничем не отличается от певицы Мадонны или компании «Даймлер-Бенц»…. Возникает разрыв между их политической философией и рыночной практикой. Они осуществляют эту рыночную практику de facto, но не способны отрефлексировать её в своих текстах. Это вроде того, как некоторые мои друзья- художники в 60-е годы говорили: «Старик, сегодня я увидел небо в алмазах, мне явилось божественное откровение». То обстоятельство, что он увидел божественное откровение, отражено в картине. Но то, что он продаст эту картину вечером за столько-то баксов, в ней не отражено».
В контексте отношений Некрасова с постмодерном, необходимо, естественно, упомянуть о том, что вообще-то ключевая тема Некрасова – соотношение «речи» и «реальности», «речи» и «языка» является одной из магистральных тем всей европейской философии – начиная от Платона, заканчивая Дерридой. Видя «речь» как стремящуюся к объективности реальность, а поэтическое письмо - её заинтересованной, точной, концентрированной репрезентацией, Некрасов наследует, таким образом, логоцентричной европейской традиции, восходящей к Платону, критику, которой, с 60-х годов вел Деррида. Некрасов, в свою очередь, является одним из редких и ценных критиков концепта и постмодерна «изнутри» - в этом смысле стоит соотнести его с такой, во многих отношениях далекой от Всеволода Николаевича фигурой, как Пьер Паоло Пазолини. Подобно Некрасову, этот итальянский поэт видел живительное и демократичное начало в речи, в его случае - диалектальной, не испорченной тоталитарным употреблением и кодифицированным письмом. Как и Некрасов, он представляет из себя тип, если так можно выразиться, «интеллектуала от поэтической сохи», выстраивающего, через тщательное вслушивание и вдумывание в свою и чужую поэтическую практику, сначала собственную филологическую систему (правда, на марксистской основе), а затем восходящего к актуальной политике, философии, лингвистике, кинематографу, и, не в последнюю очередь, к жесткой критике амбициозных (пост)структуралистских течений в поэзии и лингвистике. Например, в действиях «Группы 63: поэзия и критика», в её опоре на элитарный герметичный язык, на групповую «брендовую» идентичность, Пазолини одним из первых увидел амбиции, не уступающие амбициям их противников… Иными словами, некрасовские идеи сегодня встраиваются в ту линию критики постмодерна, которая необходима как воздух, потому что «правая», консервативная, фундаменталистская или просто деинтеллектуализированная, обывательская критика новейшей философии и поэзии, достигает, по крайней мере, в России, больших масштабов…
*
…Я видел искусство как некое идеальное поле, где существуют открытые коммуникации, где идет перманентный спор, где люди чисты и открыты. Позже я выяснил, что это не так. Это поле, как и весь социум, структурировано через коррупцию, через связи и конкуренцию. Через все те социальные конфликты и связи, какие существуют на большом социальном поле… Любой человек, который осмелится выступить против этой системы, должен понимать, что его ждет отчуждение, изоляция и жесткая оппозиция.
Это говорит Александр Бренер, представитель «московского акционизма» 90-х.
Нетрудно заметить в пафосе и в поведении Бренера массу общего с Некрасовым – те же претензии к коллегам, эстетические и этические одновременно, та же принципиальность и, как результат, жестокая изоляция.
Поэтический плевок — это физическое, эмоциональное и интеллектуальное усилие по преодолению общественной и индивидуальной забитости. Поэзия борется с похабным мороком власти и с трусостью населения. Но прежде всего, конечно, поэтический плевок нацелен на инертность самой поэзии, и первейший долг поэта заключается в разрушении профессиональной безопасности и умиротворенности поэтической мафии.
…Недавно один известный литературный деятель из Филадельфии спросил меня: „Откуда у вас такое страстное отношение к литературе сейчас, когда всем стало очевидно, что она — безделушка?“ Я, сдерживая дрожь ярости, ответил, что литература не безделушка, а привилегированный труд, обязывающий к мучительному вопрошанию и подвижническому действию, и что недобросовестные интеллектуалы и самодовольные поэты испохабили не меньше человеческих жизней, чем дурные учителя и тюремные надзиратели.
Забавно, что Некрасов - чуть ли не единственный современный поэт, которому Бренер выказывает своё специфическое уважение:
Израильские пророки... прямее и человечней: они вопят о несправедливости, о поругании, об измене…. Так же видели поэзию и Вийон, и Артюр Рембо. Они наполняли человеческий вопль своей, иногда чрезвычайно богатой интонацией. Маяковский это умел делать мастерски. Хлебников – гениально. Память об этом сохранил Всеволод Некрасов, хотя он уже не вопит, а только постанывает, покряхтывает. Старый пердун.
С самого начала акционистское движение в России было крайне заострено против концептуализма - против его выморочности, абстрактности, текстуальности, спекулятивности и бестелесности (впрочем, одновременно и против схожих свойств советской официальной культуры). Однако (и в этом причина однозначно негативного отношения Некрасова к акционистам, к Бренеру, в первую очередь) - как часто бывает, ниспровергатель перенимает многие свойства ниспровергаемого, и то самое «преодоление искусства», бывшее, по Некрасову, «темной» стороной концепта, одним из путей его саморазрушения, стало единственным методом для постконцептуальной акционистской волны. (Это, повторяю, с некрасовской точки зрения, сами же акционисты апеллировали, скорее к раннеавангардистским, леворадикальным, но также и гораздо более древним истокам: «поэзия и действие неразделимы. Последним и, вероятно, наиболее могучим поэтическим действием Эмпедокла был его прыжок в Этну»).
При сходном пафосе, темпераменте, критическом, рефлексивном настрое важна также разница условий: Бренер работает не в оазисах подпольного братства 60-х, а в криминализированной, цинично-витальной Москве 90-х, где искреннее авангардно/постконцептуальное «преодоление искусства» происходит только через вовлечение в контекст новорусской галереи «Риджина» или бизнес- арт-полит-технологических разработок Марата Гельмана - и то, что приносило некоторый успех и известность автору, отчуждает от него и во многом выхолащивает его искусство. «Главная тема моих работ – тема несостоятельности» - пишет Бренер в 1997 году, уже выйдя за одни рамки (избавившись от московских «хозяйчиков»), и попав в другие (голландская тюрьма)…
Как всегда, перед революционерами (а московский акционизм был, конечно, некоторой революцией) в итоге встал вопрос «что делать?» – формировать новый истеблишмент или продолжать революцию на её спаде. Здесь брутально-критическая и телесно- зрелищная линии разделились – сегодня Олег Кулик функционирует как superstar современного искусства, как успешный мэтр институционального эпатажа; Анатолий Осмоловский держит свой тернистый (и непредсказуемый) «путь через институции», а такие художники, как Бренер, Мавроматти, Авдей Тер-Оганьян пытаются развивать свои радикальные стратегии, ведя достаточно бесприютную жизнь в Европе, в том числе из-за уголовных преследований на родине.
Также симптоматична история поэтов, которых Дмитрий Кузьмин в 2001 назвал «постконцептуалистами». Почти все они – через максимально обострённое – интеллектуальное и эмоциональное - переживание собственной поэзии (и, что крайне важно для постконцепта вообще - своей поэтической сущности, имиджа, границ между поэзией и жизнью и т.п.) в итоге оказались вытолкнутыми этой поэзией в жизнь, за пресловутую «рамку» – кто-то в масс-медийное жизнестроительство, кто-то в политическую журналистику, кто-то в активизм. Причем, речь идёт не об отказе от поэзии, а, скорее, о постоянном переосмыслении её места и связи автора с персонажем.
Поскольку история этого течения (как, впрочем, и индивидуальные карьеры московских акционистов) ещё не завершена, не наработан достаточный критический аппарат для её осмысления (как и для критики всей постандеграундной поэзии вообще), то трудно сказать, можно ли, следуя некрасовской логике, говорить в данном случае о негативной версии «преодоления» искусства (то есть, о его растворении в «корыстной» жизни), либо о естественном, хотя и достаточно судорожном расширении его рамок (то есть, о позитивном для Некрасова пути от овладения материалом к изживанию материала), либо вообще использовать качественно иные системы оценки.
Возникает, конечно же, и вопрос – а не следует ли просто считать утопией выявленный Некрасовым механизм, в котором, чем жестче и щепетильнее художник отстаивает законы ремесла в своем поле, тем большей принципиальности («УПОРСТВО ЛИРИКИ» - так называется одна из статей Некрасова) это требует за его пределами? Во всяком случае, необходимо учитывать, что некрасовский подход – один из немногих в наше время, опирающихся, с одной стороны, на скрупулезнейшую пятидесятилетнюю поэтическую практику, с другой - на выстроенную за это время фактически с нуля филологическую систему. И даже если воспринимать некрасовские требования как утопию (всё-таки эти требования, как и их предпосылки, вполне могут показаться утопичными, особенно тому, кому не слишком понятен его творческий метод), то не напоминает ли это ту утопическую функцию, об утрате которой - правда применительно к ученым – писал в той же середине 90-х годов писал Пьер Бурдье:
Социологи заставляют себя отказываться от любых поползновений предложить идеальное и глобальное представление о социальном мире, видя в этом нарушение научной морали, способной дискредитировать автора. Всё происходит так, как если бы всё более и более неумолимая цензура научного мира, всё более и более озабоченного своей автономией (реальной или видимой), всё более и более жестко навязывала себя исследователям, которые, для того, чтобы заслужить звание ученого, должны были убивать в себе политика, уступая тем самым утопическую функцию менее щепетильным и менее компетентным из собратьев, либо политическим деятелям и журналистам. Я считаю, что ничто не оправдывает это сциентистское отречение, которое разрушает политические убеждения, и что настал момент, когда ученые совершенно полноправно обязаны вмешаться в политику, чтобы предложить утопии с содержащимися в них истиной и рационализмом.
Некрасов не говорит о каком вмешательстве в политику, но - как, в ситуации утраты искусством и фундаментальной наукой своих позиций в обществе, их ухода в псевдоавтономию, сдачу позиций глобальным («блатным») рыночным игрокам, Бурдье пытается актуализировать критическое наследие «революционных» 60-х, так же в ретроспекциях Некрасова на тему Лианозова возникают возможные линии восстановления связи между текстом и автором, состоятельностью художника в своём деле и его этической, гражданской, политической состоятельностью…
Лианозово как раз и было местом где вполне отчетливое расхождение шло по обеим линиям сразу, изначально и неразрывно. Искусство, последовательно стоявшее поперек властям в искусстве: 1. По форме. 2. По содержанию. И поскольку по пункту первому, постольку и по второму. Или наоборот. 3. А отсюда и по поведению, манере с властями держаться. А тем самым (пункты 2 и 3), стало быть, стоявшее поперек властям уже не только в искусстве. Одно вытекало из другого и вело к третьему. Хочешь-нет…
***
то
что никакая это тут
не утопия
называется
а это надежда
а это
разница
разница же
не жизнь / жизнь
*
На мой взгляд, есть ещё кое-что очень важное, что резко отделяет Некрасова и Сатуновского от остальных поэтов андеграунда, в том числе от их ближайших соратников по Лианозово. Это их, очень тяжелая, преемственность - существование между пореволюционной, раннесоветской - авангардной/модернистской - и постсталинской (а потом и постсоветской) культурной реальностью, причем, преемственность, конечно, не на уровне идеологических деклараций (по поводу «Советской власти» у них никаких сантиментов нет), а на гораздо более глубоком уровне поэтической формы (к которой "содержание прилипнет"):
Крой с левой,
плёвое дело,
мы среди врагов-друзей,
копыт и костей Шершеневичей, Малевичей, Зданевичей.
Мир не скрипнет
и не пикнет,
но содержание к форме
прилипнет, как писал Игорь Герасимович Терентьев*,
вредитель.
• В книге «Кручёных грандиозарь». -
так писал Ян Сатуновский, кровно связанный с революционной культурой 20-х (в том числе, естественно, с еврейской её ипостасью, раздавленной фашизмом на Украине (родине Сатуновского) и советским антисемитизмом после войны (у поэта много написано о том, и о другом), писавший стихи о жизни рабочих в годы Новочеркасска - движимый, как я уже писал, в огромной степени стыдом за все окружавшие его «свершения» советского государства.
У Некрасова преемственность немного иная - он всегда объяснял и отстаивал свою любовь не только к «раннесоветским» Маяковскому, Хлебникову, Мандельштаму, но и к позднесоветским «официальным» современникам: Светлову, Мартынову, Глазкову, Окуджаве, вынесшим из раннесоветской поэзии именно речевое чутье, умение работать с речью.
Конечно, речь налгала, осрамилась. Речь несёт идеоложь, разные обманы, пагубы и болезни. … Я не вижу способа, серьёзно говоря, как лечить речь чем-то ещё, кроме речи. Помогать ей изживать её беды ею же. Наподобие, кстати, того, как идеи искусства действия – внематериального искусства – концептуальные идеи – на мой взгляд, всё-таки особенно убедительно и плодотворно реализуют те авторы, которые естественно прошли весь путь с самого начала – от овладения материалом к изживанию материала.
Изживание – важнейшее слово. Именно так работают с речью, по мнению Некрасова, перечисленные советские поэты. И именно через органическое «изживание» Некрасов
осмысляет советский тоталитаризм.
В обеих странах сейчас полно народу кормится изучением искусства тоталитаризма. Изучается общее в стиле Шпеера и Вучетича, Герасимова и Лени Рифеншталь. Общего навалом, отметить его просто, но можно, на мой взгляд, подойти к делу и того проще. можно – и даже необходимо. Потому что тоталитаризм стиля «Колоссаль» - мертвый тоталитаризм, а будь тоталитаризм только мертвый – и проблемы бы не было. Наш прожил куда дольше вашего, успевая изжить колоссаль модифицироваться. <…>
Наш тоталитаризм «не только мертвый» по простой причине – он всё-таки во многом «наш», вышел оттуда же, откуда мы – из речевого, «низового», «демократического» обновления художественного языка в 10-е-20-е годы. И, настаивая на собственном авторском существовании, мы подтверждаем, что та культурная реальность (в отличие от фашистского «искусственного эстетского изуверства») существовала, была фактом жизни. Да, «речь налгала, осрамилась», но, говорит Некрасов, изживать это тоже нам - изживать, а не отбрасывать - потому что невозможно отбросить то, что было реальностью, и, как нельзя отказаться от Маяковского, Хлебникова или Малевича, точно так же (это я добавляю от себя) нельзя отказаться от истории, породившей их. Как и речь, со всеми её извращениями, эту историю можно только изжить, преодолеть, а «преодолеть» это значит путь вперед, а не «реставрация», не возвращение к прежнему (доперестроечному или дореволюционному) номенклатурно-буржуазно- блатному кодексу (как в фильме Пазолини «Птицы большие и малые» героям, чтобы идти вперёд, нужно съесть и переварить Ворона-Тольятти)...
Эта преемственность резко отличает Некрасова и Сатуновского как от концептуалистского интеллектуализма, для которого, в общем, нет разницы между, например, «Ахматовой» и «Маяковским» как двумя равноудаленными от актуальности видами дискурса, так и от либерально-интеллигентской линии, в которой мифология «восстановления утраченной связи» привела фактически к полному отбрасыванию всего, что связано с Cоветской властью (эта позиция: «мы ко всему этому не имеем отношения», «от нас ничего не зависит» - во многом вырастая из диссиденства, является его обрат- ной, деполитизирующей стороной и преломляется сегодня в том, как оппозиционная интеллигентская элита списывает реакционные процессы в стране на «чекистов», «гебню», «рецидив совка» и так далее, только не на собственное поведение (увы, зачастую именно такое, каким описывал его все 90-е годы Всеволод Некрасов).
Скажете, что искусство ничего не значит, что вопросы решаются не здесь, что дело не в этом, а в экономике и т.д? Может быть. Но теперь, когда ребята свои дела уже сделали и общественность и рта не раскрыла, поздно возражать. Может быть нет, а может быть да. Никто из нас погоду не делает. беря по отдельности. Но все мы в этом участвуем и испортить погоду – вот это бывает в наших силах…
Принципиально и органично включить искусство в работу демократии (как и организовать саму демократию) оказалось гораздо сложнее, чем объявить его частным делом, прогрессивно отринуть советские представления о вселенской роли художника и т.п. За выхолощенными декларациями о «частном месте» художника, отделении «означающего» от «означаемого», текста от автора, поэта от гражданина и т.п., оказались потерянными радикально- демократические модели, разрабатывавшиеся в андеграунде (и конечно, не только двумя авторами, о которых здесь шла речь). Этот провал сегодня становится всё более очевиден, и прежний вопрос – каким образом искусству отстаивать свою независимость? – снова встаёт перед художниками и интеллектуалами. В дальнейших вариантах ответа на него станет ясна реальная ценность и реальная ограниченность советской неподцензурной культуры.
