Доклад о критике-”перевальце” Дмитрии Горбове на конференции
“Модели революционной культуры 20-х”.
Задача моего доклада – показать на примере Дмитрия Горбова основные идеи группы «Перевал», учитывая, что многие идеи, высказываемые Горбовым, разрабатывались «перевальцами» вместе, хотя, с другой стороны, он имел, конечно, и свою собственную линию, особенности метода и понимания искусства. Группа «Перевал» была организована в 1923 году и официально закрыта в 32-м, её костяк составляли такие критики, как Воронский, Лежнев и собственно, Горбов. Горбов родился в 1894 году, умер в 1967, в 20-м году вступил в партию большевиков, в 26-ом году в группу «Перевал», после разгрома которой, в начале 30-х, отошёл от актуальной литературной полемики и ушёл в перевод – переводил западную литературу, в частности, такие шедевры, как «Похождения бравого солдата Швейка» и «Рукопись, найденная в Сарагосе», писал вступительные статьи. В 35-ом году был исключён из партии по обвинению в том, что за несколько лет до этого побывал на одной вечеринке со Львом Каменевым, тогдашним главным редактором издательства «Академия». По стечению обстоятельств, однако, Горбов, в отличие от Воронского, не был репрессирован, хотя и находился в некоторой изоляции.
Свою основную идею Горбов формулировал так - искусство это вид образного бытия общественной действительности, вид познания, абсолютно равноправный с двумя другими видами познания – наукой и социальной практикой. Соответственно, искусство не может быть вытеснено этими двумя другими способами познания, то есть, пока будут существовать они, пока будет потребность в научном познании действительности, и пока будут существовать подверженные осмыслению и познанию социальные отношения, до тех пор будет существовать и искусство. Как и все перевальцы, Горбов настаивал на единстве и равноправии объекта и субъекта в искусстве, на единстве и равноправии формы и содержания, борясь, таким образом, как с утилитарным подходом, который провозглашался РАППом – российской ассоциацией пролетарских писателей, так и с представлениями Лефа об изживании искусства через производство. С другой стороны, идея единства субъекта и объекта, формы и содержания противостояла и характерным модернистским представлениям о приоритете формы. В своих представлениях о марксистской теории в литературной критике Горбов во многом исходил от Плеханова, но пытался идти дальше, развивать его идеи, а вернее, как писал сам Горбов – если Плеханова интересуют те извращения, которые в произведении искусства обусловлены классовыми причинами, то меня интересует скорее другая сторона, то есть, не искажения и извращения реальности, которые тоже, естественно, существуют и их необходимо выявлять и изучать, а, наоборот, некие вечные основания, вечные смыслы искусства, которые заложены, так или иначе, в каждом произведении любого настоящего художника и которые должны быть выявлены. В качестве образца, помогающего понять, о чём идёт речь, он приводит образ Галатеи, цитируя стихотворение Баратынского – «глубокий взор вперив на камень, художник нимфу в нём прозрел». Речь в этом стихотворении идёт о нимфе как воплощении материала, который входит в органическую связь, в органический контакт с художником, с его идеей, как бы отвечая ему. На этом образе Горбов строит свою теорию органического творчества, в котором исходная идея не доминирует над материалом, не насилует его, а находится с ним в органической обратной связи. Естественно, что за эти свои идеи Горбов выдерживал очень жесткую критику, обвинения в идеализме, в отходе от марксистских позиций и так далее. Говоря об отношениях художника с массами, Горбов приводил другое стихотворение – Пушкина – «поэт, не дорожи любовию народной, ты царь, живи один, ты сам свой высший суд» и т.п. Собственно говоря, в наше время это стихотворение – вполне расхожее кредо буржуазного художника, не имеющая какого-либо подрывного потенциала. Тогда же это, естественно, воспринималось совершенно по-другому, как антимарксистская и антипролетарская декларация, но Горбов достаточно внятно объяснял, что имел в виду. Стоя, на самом деле, на вполне чётких марксистских позициях, он исходил из того, что любой художник, как пролетарский, так и буржуазный, так или иначе связан со своим
классом, выражает в творчестве миропонимание своего класса или прослойки и отвечает тем ли иным её запросам. Но задача пролетарского художника, причём Горбов подчеркивал, что не так важно, каким образом художник становится пролетарским – не важно, что здесь главное - происхождение или осознанный выбор - так вот, его задача, будучи частью своего класса и выполняя его запрос, тем не менее оставаться свободным в творческом самовыражении, и только в этом случае, полагал Горбов, художник может быть действительно полезен своему классу. Вот цитата: «найти в самом себе социальный заказ своего класса, предстающий не как нечто извне данное вапповской бонтонной купчихой, а как живой факт собственного внутреннего мира художника. От этого подлинного социального заказа художник не должен отрываться ни на минуту, он должен быть всегда со своим классом, но он обязан идти субъективным путём, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, пока оно не стало его внутренним жестом». И в качестве одного из ярких примеров такого органического пролетарского художника Горбов приводит Горького. Он написал целую книгу про Горького, которая вышла в 1928 году и называлась «Путь Горького». Это как раз характерный пример, потому что Горький по своему происхождению изначально на связан с рабочим классом, он выходец из мелкой буржуазии, и именно он сумел понять и показать внутренние, глубинные процессы превращения мелкой буржуазии в пролетариат. Поэтому Горбов называет Горького «анализатором молекулярных структур» и подчеркивает, что, собственно говоря, в этом и состоит одна из главных задач художника. Это пролетарский писатель, которого Горбов поддерживает и ставит в пример. Но Горбов ещё интересен тем, что достаточно много писал, например, про эмигрантскую литературу, и, хотя сейчас в этих статьях мы не увидим ничего особенно панегирического, в то время его достаточно здравые соображения многими воспринимались как оппортунизм, на него рисовались карикатуры в белогвардейском мундире, то есть, происходило достаточно жестокое противодействие. В частности, из эмигрантской литературы он выделял Цветаеву и Ремизова. Оценивая этих литераторов с марксистских позиций, он одновременно писал, что свою задачу - анализ социальных процессов на глубоком молекулярном уровне, они выполняют. Про Есенина Горбов писал, что тот сыграл положительную роль, потому что достаточно глубоко и бескомпромиссно показал определённый социальный тип – крестьянского люмпена в городе, воплотил это явление в литературе и, тем самым, в какой-то степени закрыл или ограничил его, поставил некий художественный предел. Про Цветаеву Горбов тоже упоминал часто, в конце 20-х он написал, что она «всю жизнь развивается как поэт, но не развивается как человек». Мне кажется, что это очень ценное наблюдение, которое, с одной стороны, не могло и не может быть сделано и вряд ли может быть поддержано и понято либеральными цветаеведами, с другой стороны, естественно, в контексте конца 20-х годов это воспринималось скорее как поддержка белоэмигрантской поэтессы. И, по-моему, если попытаться продлить это заключение Горбова, можно прийти к тому, что это довольно точная характеристика не только буржуазного художника, но и капиталистического мира вообще, в котором на базисном уровне ничего кардинального не происходит, ничего не меняется, зато частые внешние, поверхностные изменения порождают бесконечный форсаж формы, бесконечную смену декораций, что даёт иллюзию каких-то реальных изменений. Но, по логике Горбова в этом свойстве есть и нечто положительное – всё время меняя форму, показывая свою неменяющуюся сущность с разных сторон, художник даёт нам возможность лучше её увидеть и, может быть, понять, почему она не меняется.
Как сегодня мы могли бы актуализировать идеи Горбова, если мы говорим о возможных моделях левого искусства и марксистской критики в наше время? В том, что касается критики, мы можем с одной стороны, исходить из того, что в любом художнике существует классовая основа, которая максимально затушевана в самом творческом акте, когда в основном имеют значение какие-то субъективные моменты, но, когда произведение выходит в свет, то эти классовые факторы, изначально существовавшие в художнике и в его произведении, актуализируются – в том, как, через какие сообщества и институции художник распространяет свои произведения, каким образом эти сообщества структурируют социальную систему и в каком отношении к политическому режиму находятся, и какое, в свою очередь, место занимает этот политический режим в глобальной миросистеме.
Поиск этих, сколько угодно опосредованных, но всегда существующих связей, должен, однако, если следовать Горбову, сочетаться с пониманием того, что приоритет идеи, насилие идеи над материалом, есть главный элемент тоталитарной политики и тоталитарного искусства.
