Роальд Мандельштам

Роальд Мандельштам родился в Ленинграде в 1932 и умер там же в 1961 году. На его ярчайшем
примере можно попытаться понять реальную суть феномена «проклятости», по крайней мере, в
его русском варианте. Это можно делать с трех точек зрения – культурной, биографической и
социальной.

Вот наиболее важные, на мой взгляд, сведения и мнения об этом поэте.

…Сын американца Чарльза Горовича, приехавшего в Россию после революции (по другим данным,
сын эмигрантов) и арестованного в 30-е годы. После освобождения оставался с новой семьей в
Казахстане, посылая сыну ежемесячно по 25 рублей.

Мандельштам учился в Политехническом институте, однако закончить не смог, поскольку болел
начиная с детства (с 4-х лет бронхиальная астма, с 16-ти – костный, а потом легочный туберкулез.)
Учился на Восточном отделении университета, тоже не закончил. Пенсии по болезни не получал,
поскольку никогда не работал. Жил, бог знает как. Немного присылал отец, кое-что давала мать.
Последние годы обитал на Садовой, д.107. кв. 19. Умер в феврале 1961 г. в больнице от
кровоизлияния в кишечник, вызванного язвой. Похоронен на Красненьком кладбище.
(Сестра
Елена Мандельштам-Томина)

Анри Волохонский: «В узкой высокой комнате на диване – вдоль от окна был Роальд Мандельштам,
когда меня к нему привели… Я видел его трижды, за несколько месяцев до смерти. Он выглядел,
как узники концентрационных лагерей на фотографиях, больше в профиль, и огромные зеленые
глаза. Руки были не толще ручки от швабры. Он уже почти не вставал»


В конце 40-х нескольких молодых художников выгнали из СХШ – Средней Художественной Школы -
за «западничество». Так постепенно возникла группа «арефьевцев» (Александр Арефьев, Рихард
Васми, Шолом Шварц, Владимир Шагин, Родион Гудзенко и другие) к которой в начале 50-х
присоединился Роальд Мандельштам. Как это обычно бывает, общество/власть, ради
самосохранения, само того не осознавая, выталкивает из себя некий раздражающий излишек,
который, находясь на краю, становится как бы средством самопознания этого общества и в итоге
субъектом тех или иных – позитивных или катастрофических - изменений. Так вышло и здесь -
именно арефьевская группа будет стоять у истоков неофициального искусства, а Роальд

Мандельштам окажется, по сути, первым поэтом нового, «Бронзового» века, подпольной традиции,
которая, со всем прогрессивным и реакционным, что в ней было, вытеснила в итоге половинчатую
и компромиссную советскую культуру.

Мандельштам общался в основном с этими художниками, их картины сильнейшим образом влияли
на него, как и наоборот. После его смерти они стали хранителями как большей части его архива
Мандельштама, так и памяти о нём. Они пропагандировали его творчество, это было необходимо,
потому что ещё много лет (и до сих пор) большинству даже искушенных поэтов и ценителей он
казался слишком архаичным и малоактуальным. Все основные друзья надолго пережили его.
Арефьев умер в Париже в 1978 году, Васми и Шварц в конце 90-х.

Компания имела «проклятую» репутацию и вольно и невольно укрепляла её: начиная с
безобидной традиции прогулок по ночному городу, из которых выросла большая часть
хотворений Мандельштама, заканчивая несколькими самоубийствами (например, художник
Преловский, повесившийся «на спор») и легендой о том, что Арефьев грабил могилы, ради того,
чтобы купить морфий (приведена К.К. Кузьминским). Вся компания употребляла наркотики, для
Роальда это начиналось как спасение от болей, а Арефьев даже отсидел несколько лет за
поддельные рецепты. Есть мнение, что именно с наркотиками связаны бешеные цветовые
всполохи в картинах арефьевцев и в стихах Роальда, хотя о таких вещах никогда нельзя говорить
уверенно. Естественно, всех плотно курировало КГБ, у Мандельштама, например, есть
стихотворение об Арефьеве – «субъективен, но госбезопасен». О самом Мандельштаме, несмотря
на его антивластные настроения, в КГБ не заботились, говорили: «сам сдохнет». В целом компания
была настроена на то, чтобы брутально, без истерик и излишнего пафоса, «делать искусство». Эта
принципиальность выразилась в какой-то период в отказе Васми и Шварца продавать свои
картины (а у Шварца даже показывать их кому-либо – «я работаю для себя»). Естественно, полное
пренебрежение карьерой – работали малярами, в кочегарках и т.п. Невероятно близкие, но при
этом жесткие и критические отношения друг с другом – что-то вроде сурового мужского братства,
зачастую пренебрежение к женщинам. По легенде, после смерти Роальда Арефьев дал обет жить
на кладбище. Вообще, тема моргов и кладбищ присутствовала всегда - однажды друзьям
сообщили, что Роальд умер и его нужно искать в морге. Когда его не нашли в морге, то оказалось,
что произошла ошибка и Мандельштам жив. А в начале 2000-х бывшая жена Арефьева Жанна и
несколько старых друзей решили перевезти прах Арефьева из Парижа и рассеять его над могилой
Мандельштама, Васми и Шварца (они похоронены рядом). Когда Жанна раскрыла над могилой
пакетик с прахом, то из него посыпались куриные кости; оказались перепутаны пакеты. А вот
душераздирающее описание самим Арефьевым похорон Мандельштама:

…Мы балансируем на канате. Мы — канатоходцы, даже, можно сказать, на острие ножа. Но как
хорошо балансировать перед восхищенной публикой, которая тебе аплодирует и радуется твоей
ловкости. Но балансировать на том же канате над ямой с нечистотами из боязни упасть в говно —
это скудное и недостойное человека дело. Артистизм, который обеспечивает тебе успех, это
приятный артистизм. (Это о Шемякине.) Но трагический артистизм, который спасет тебя от
бесчестья, когда тебе грозит полное падение в сточную канаву из нечистот, яму с испражнениями
и всякую прочую гнилую гадость, в которую как упадешь, так и задохнешься. (А это о нас.) Это
иносказательный образ, но, в какой-то степени, он для нас всех верен.

…Алька, действительно, был человек богемы. Мы поставили гроб на сани, мы—четыре "чайника":
Я, Шагин, Лерка Титов, Ленка (сестра Альки), Алеша Сорокин. (…) Мы с Леркой зело "шернулись",
но от трагизма имели разное настроение: Лерка был совершенно под нембуталом. А извозчик еще
больше. И на поворотах заносило и сам гроб. Лерка его поддерживал, а я бил его по рукам: я был
в печали и ждал, чтобы по вине извозчика гроб упал бы и я тогда избил бы кучера вместе с его
лошадью. (…) Мы провожали великий гроб и маленькое тело. И он нигде в жизни не комплексовал
о своем маленьком росте, настолько он был великий человек. И так возвышался над всеми своим
остроумием и своими репликами и никогда и нигде не уронил своего поэтического достоинства.

Всё это не уступает лучшим образцам «проклятой» жизни французских поэтов и художников
второй половины 19 века – начала 20 века. Однако ко времени появления «арефьевского» круга, в
Европе образ проклятого богемного художника уже стал пошловатым масс-культурным штампом (в
50-е годы, например, выходит фильм «Монпарнас, 19», про Модильяни). Новый взрыв
«асоциальной», контркультурной мифологии на Западе, начавшийся с битничества, пришелся на
конец 60-х и был связан в основном с рок-традицией, благодаря которой в итоге окончательно
вошел в массовое сознание – «контркультурное» поведение стало безопасной, принятым
обществом и государством нормой.

«Арефьевцы» же жили в ситуации, когда все это еще было героизмом. Героизм – ключевое слово
в разговоре о Роальде Мандельштаме, битва – тема всей его поэзии: вечный бой с болезнью, за
искусство и за реальность. Что такое бой за реальность?
В картинах Арефьева, Васми и Шварца, как и в сознании Мандельштама, сосуществуют два мира -
суровая героическая, блистательная античная эстетика и «барачная» низовая жизнь: бани,
прачечные, дворы, магазины: мир обывателя, особенно живописно-патологичный мир
петербургских трущоб, в двух километрах от парадных имперских декораций. (И мало что до сих
пор изменилось).

Героизм художника, его битва за реальность состоит в уравнивании, в соединении и в оживлении
этих двух миров. Их нужно оживлять, потому что друг без друга они не существуют, это иллюзии:
первая без второй оказывается обычной эскапистской иллюзией, набором бряцающих железок,
вторая без первой - ватным сырым мирком, хтоническим, успокаивающим и засасывающим, как
омут, миром вечного возвращения, циклическим - вне культуры, вне развития, без надежд на
освобождение и трансформацию. Сводя воедино возвышенный книжный мир с современным,
профаническим, дегероизированным миром, художник как бы вдыхает в него надежду на
изменение. Происходит неизбежное для героического художника возвращение к первобытным
основам искусства, когда не существовало понятие метафоры как перенесения смысла, удачного
сближения двух вещей или понятий, а существовало только ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ - нарисованный на
стене пещеры мамонт и есть реальный мамонт, шум осенних листьев не просто похож на шум лат,
он и есть шум лат - и для прикованного к кровати поэта, начитавшегося античных книг, конечно
же, по-другому быть не может. И когда физически здоровые и полноценные мужчины заняты
животной конформной жизнью, то героический пафос звучит естественно из уст инвалида,
который - опять же - не просто становится подобным войну, он буквально становится им. Чем
сильнее искусство - то есть, чем сильнее сходство между объектом и изображением - тем глубже
отождествление. И, как для мамонта его отождествление с рисунком не может не кончиться плохо,
точно так же отождествление себя с воином в этой ситуации абсолютно трагично. Разумеется, эта
мифология может преломляться по-разному - можно вспомнить москвича Губанова,

напоминавшего Мандельштама своей неистовой жизнью, пафосом вечного противостояния и
дикими образами. Случай Губанова - это когда физически здоровый мужчина героически доводит
себя алкоголем и истериками до смерти в 37 лет, в угоду легенде, потому что «когда-то сам себе
предсказал», или потому что «гении так должны». И то, что это происходит как бы само собой, а
не в виде самоубийства, только доказывает степень трагизма ситуации. Важно и то, что Губанов
существовал на своего рода подпольной эстраде, имел аудиторию и ощущал те или иные её з
апросы. Мандельштам был замкнут в узком кругу.

С Мандельштамом, как мне видится, вообще всё принципиально иначе – существовала исходная
объективная ситуация: несколько тяжелейших болезней, отсутствие элементарных лекарств,
условий и денег на лечение. Человек был обречен, и шла борьба не за собственную смерть как
часть героической легенды
, а за жизнь, за то, чтобы она продолжалась в искореженном теле.
Жизнь дает возможность творить, доказывая, что мир существует ,iи стало быть, способен к
преображению.

Можно сказать , что Мандельштам – и в культурном, и биографическом плане - был изначально
поставлен обстоятельствами внутрь вторичной декадентской легенды. Это только один из
признаков той вторичности, даже анахронистичности, которая была клеймом, но одновременно и
некой благодатью для всех «арьфьевцев» - когда на Западе уже главенствовал абстрактный
экспрессионизм и битничество, зарождался поп-арт и другие новейшие течения – они
вдохновлялись импрессионистами, постимпрессионистами, другими пройденными западным
искусством этапами. Этому есть как объективное объяснение – требовалось возобновлять насильно
прерванное двадцать лет назад развитие, так и субъективное – их особого рода
завороженность, зацикленность на одних и тех же вещах. У Мандельштама это выражают, в том
числе, навязчивые, переходящие из текста в текст образы, строчки и целые строфы.

«Приблизительно в середине изобразительной деятельности у меня была доктрина: браться
только за самые банальные вещи, уже многими сделанные, пережеванные на все лады… Среди
наших ребят не было формалистов. Это значит – мы не шли изнутри себя живописным умением,
создавая свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюдённое, и после
делался эквивалент ему красками. Всегда старались для этого выбрать такой объект наблюдения,
который уже сам по себе приводит тебя в определённый тонус необычностью видения
ускользающего объекта: в окно, в замочную скважину, в публичный сортир, в морг.» (Арефьев)

«Я люблю слова, утратившие грубую материальность. Легион не вызывает ощущение реального.
Слыша это слово, невозможно видеть пропотевших пропыленных солдат – это только сверкающие
доспехи и оружие (скорее, щиты, чем мечи). Я пользуюсь этим понятием в творчестве, когда мой
дух тревожен, обороняясь или в ожидании боя. Такие слова – куколки, из которых бабочки уже
улетели»
(Мандельштам)

Свою фамилию Мандельштам воспринимал как издевательство и зубоскалил в ответ: «Тот
Мандельштам, что нужен ВАМ, уже давно не здесь, а ТАМ». Когда его кто-то случайно завел в
гости к Ахматовой, он устроил скандал, и общения не получилось.

Уже тогда, в 50-е годы, Мандельштам-старший был важнейшей фигурой для интеллигенции, из
которой начинал формироваться андеграунд 60х-70-х., в итоге тотально зависимый от советского
официоза, лепивший себя от противного, выворачивавший его наизнанку в творчестве и в
жизнетворчестве: вместо навязываемой идеологии - аполитичность, вместо официального
материализма – уклон в мистику, вместо казенного героического пафоса - «покажите мне уголок,
где не всегда есть место подвигу» Вен. Ерофеева, вместо разрешенной фронды: «если Евтушенко
против колхозов, то я за» - Бродский.

«Вторичный» же Роальд, невольно став родоначальником этой новой эпохи русской поэзии, сразу
же и невольно противопоставил себя ей, оставшись в стороне от её главных силовых линий и
конфликтов. Благодаря всему этому он до сих пор в стороне от ее двух продолжающийхся
магистральных, «первичных» веток – «просвещенно-консервативной» (в которую, как теперь
видно, укладывается огромное количество авторов и тенденций - от «ахматовских сирот» до
«Московского времени», от Елены Шварц до Ивана Жданова и тысяч безвестных эпигонов), и
«критической» («лианозовцы»-концептуалисты-постконцептуалисты). От первых, с их опорой на
тот или иной предшествующий культурный опыт, склоняющий к «мудрому» приятию и уживанию с
действительностью, Мандельштама отличает «примитивное», наивное, буквальное понимание
творчества как не метафорической, а совершенно конкретной битвы, отождествление поэта с
войном, и себя самого - с этими двумя архетипами. От вторых, с их ощущением репрессивности
всяких культурных механизмов и поиском свободной, «внекультурной» позиции, Мандельштама
(как и его друзей) отличает ощущение героической обреченности, прикованности,
завороженности – «я здесь стою и не могу иначе».

Собственно, для претворения этой упомянутой, проявлявшейся на самых разных уровнях
вторичности, в некую парадоксальную уникальность и нужно было героическое усилие.
Мандельштам победил в своей борьбе за искусство, то есть, сумел выйти за пределы своей
собственной и старой чужой легенды, сведя личные, культурные и социальные обстоятельства в
несколько десятков невиданных, ни на что не похожих, гениальных стихов, где какой-то
небывалый вспыхивающий цветовой кошмар вторгается и озаряет тот идеальный романтический
городской мир, как мы его давно знаем: ночные кварталы, фонари, страх, дыхание смерти,
кошачьи вопли, вороны, женщины, отвергающие поэта, либо ненадолго сходящиеся с ним, и
другие знакомые реалии.

С городом связаны все лучшие стихи Мандельштама, и, хотя в нем есть многое от античности и
средневековья, но, в том, что касается положения поэта в городе , Мандельштам соответствует
архетипу нового времени. Античный поэт, как и философ, существовал в пространстве полиса, где
его все знали, где медиа-пространство было равно реальным границам полиса, то есть голос поэта
мог охватить его целиком. Голос средневекового поэта-трубадура, ваганта или менестреля был
обращен либо к даме, так что был хорошо слышен на гулких ночных улицах, либо был обращен в
пространство, если речь идет о вагантах, свободно перемещавшихся из города в город, из страны
в страну, либо, если это был привилегированный придворной поэт, служил власти, и,
соответственно, мнокократно усиливался ей. Поэт нового времени так же замкнут в пространстве
города как и античный, но затерян в нем, как в лесу, его здесь почти никто не знает, его не
слышно за шумом рынка, грохотом фабрик и машин, и он сам не знает, для кого поёт, поэтому его
песни зачастую так мало похожи на песни. И такой поэт, вернее, легенда о нем – одна из главных
примет той завораживающей эстетики буржуазного города со всей её романтикой отчуждения,
одиночества, порока, которая развилась за последние двести лет. Мир «социалистического»
города сталинской и послесталинской эпохи – здесь вовсе не исключение, поэтому так ярко
выражает его Мандельштам, более того, становится одним из последних кому вообще довелось
выразить мир города.

Одним из последних, потому что сейчас эта эстетика исчерпывает себя - как в искусстве, так и в
реальности – она принимает все более декоративные формы и в результате почти любой
европейский город кажется сейчас слепком с себя самого столетней давности.

Поэтому неизбежно должна появиться новая эстетика пространства, равносильная прежней по
мощи и обворожительности, но такое возможно только при другом положении людей в другой
организации пространства, основанному на других отношениях. Поэтому это относится скорее к
постреволюционным видениям авангардистов, чем к творчеству Р. Мандельштама. Например, от
хлебниковской поэзии у меня всегда было ощущение, что её источник и её адресат – это уже
какие-то слегка другие, чем мы, существа – скорее летающие, парящие, чем ходящие. Для
Мандельштама же, вмерзшего в город, зацикленного на том городе, который мы знаем,
героическое воспевание и слияние с этим пространством были равнозначны освобождению от
него.

***

В первой части альбома стихи Мандельштама наложены на звуки, записанные мной одной
октябрьской ночью, утром и днем 2004 года в Петербурге – около дома на Канонерке, где жил
Мандельштам, в окрестностях, в местах, упоминаемых в его стихах - грохот трамвая на
Калинкином мосту, шум листьев, голоса, шум старой кирпичной фабрики, просыпающийся рынок,
шаги проститутки в половине седьмого утра, шум дождя, пенье птиц во дворах и так далее.

Помимо этого у меня была идея записать совместный альбом на стихи Мандельштама с Германом
Виноградовым – московским художником, работающим со скрежетом железа, журчаньем воды,
треском огня - со всем тем, что, на мой взгляд, соответствует эстетике Мандельштама. Я
предложил ему записать такой альбом, Герман сказал, что не очень понимает как это должно
звучать, но, если я понимаю, то можно попробовать. Не зная, как ему объяснить, или просто не
найдя в нем достаточно энтузиазма, я решил записывать альбом сам, но всё-таки использовал в
нем записи Виноградова, а также записи еще двух московских художников, работающих с
скрежещущим железным звуком – Алексея Тегина и Бориса Стучебрюкова.

Оказалось, что свойства этих художников по-разному сочетаются с чтением стихов - на звуки
улицы идеально ложится чтение стихов если не с «выражением», то по крайней мере, с какими-то
собственными интонациями, а под Виноградова, создающего собственную ритуальную мифологию
из первобытных архетипов, а тем более под Тегина, вообще действующего в тибетской ритуальной
традиции, приходится читать как можно более отстраненно и безлично. Наконец, авангардистские,
скорее, джазовые эксперименты Стучебрюкова опять же предполагают вполне индивидуальную
интонацию.

Я также сделал ещё несколько наблюдений. Мне не нравилось, когда смысл слов слишком явно
сочетается со смыслом звуков, допустим - стихотворение про дождь накладывается на шум дождя.
Это связано не только с чисто вкусовыми соображениями – «банально», главное, в этом есть
ненужный театральный эффект – «создание атмосферы», между тем звуки, как и слова, должны
быть не декорацией, создающей «настроение», а самой плотью действа. Поэтому необходимо,
чтобы и слова не доминировали над звуками, а для этого, как я понял, нужно избегать очевидной
связи между стихотворным и музыкальным ритмом. В этом смысле жанр песни, как мы к нему
привыкли, то есть ритмизованный текст, положенный на ритмическую музыку, хотя и заключает в
себе невероятную мощь и очарование, но, по большому счету, профанирует и музыку и слова ради
некоего поверхностного эмоционального эффекта.

Мне было приятно проводить эти эксперименты в память об удивительном Роальде Мандельштаме.
Если бы я мог, я поставил бы ему памятник на петербургской улице – маленький, тощий,
поднимающийся из торфяной бездны мамонт/боевой слон.



2-11 июля 2006 года


"Призрак забытой руки". Шумовой альбом на стихи Роальда Мандельштама.



Hosted by uCoz